飄邈之風 虛幻之影 恍神的靈魂
時間：2006.12.23(六)14:00
地點：高雄中正文化中心
看標題也知道我又睡著了，雖然沒睡得很厲害，不過也是腦袋空空，尤其是看著台上的舞者緩緩…緩緩…的移動，所以我也是慢慢…慢慢…的給它睡著了。
但是這次的配樂很特別，一開始舞台就極簡、極暗，舞台上只有翼幕投射的一道光、舞台上一位舞者和他的影子，我忍不住抬頭環視整個至德堂，第一次呈現沒有半點光、半點聲音的沉寂，一直到後來才有一些細細碎碎的人聲、引擎聲、爆破聲，甚至是嬰兒的胎動。
不可諱言整體的演出非常…ㄣ～可以用驚人來形容，極簡的舞台，運用繁複的燈光技術，再配合舞者、影子舞者、真實的影子，黑與白貫穿了整個表演，當台上許多的人和影子動作著時，畫面就很嚇人了，當人走了以後，影子仍留在原地，再透過新的燈光產生影子的影子，這蔡國強和林懷民真是天才，居然可以用這種東西來表現舞蹈，和皮影戲、黑光劇…等利用影子的表演又是完全不一樣了。
利用大旗來投影也是一個讓我驚艷的的手法，畫面超炫(但我心裡想得是：哇！他們牽了好多台單槍喔！)
另一個讓我最欣賞的是利用各個不同方位的燈投射在舞者身上，單只一個舞者站在原地就表現出千變萬化的形象。
最後的黑洞非常具未來感，尤其是所有的舞者緩緩走進黑洞裡，而黑洞的光又將整個劇場及觀眾慢慢收攏，結束。
但是看完這場《風影》完全沒有感覺，這也是第一次我看雲門沒給半點掌聲，因為我實在不知道這90分鐘我看到的是舞台的表演還是舞者的表演，整個表演劇場形象很完整，或許這也是林懷民說的揮別過去、邁向未來的新方向吧。
林懷民老師的意象很深，由最簡單的自然中的風、影，投射到不管是黑衣的人或是影子來表現這個世界的戰爭與和平，就這麼簡單的東西也可以做到這麼深沉的境界，這就像蔡國強可以把煙火、爆破搞得這麼屌一樣，這就是技術和藝術的差別吧。
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雲門歷來最貴製作 林買單實現
【2006-11-23/民生報/A3版/兩岸文化】記者賴素鈴
【2006-11-23/民生報/A3版/兩岸文化】記者賴素鈴
雲門舞集該如何成長？藝術總監林懷民下了劑「猛藥」，就是「設法把自己搞亂」，他說：「因為雲門是個不可以出事的高鐵！」
林懷民深知，雲門每年巡迴世界各地公演，必須把作品安全又迅速搬到莫斯科、紐約、巴西……早已發展出一套既定的規範模式，解套之道就是製造大混亂，換來新的經驗與新活力，「雲門33歲，如果不這麼做，也許40歲就走不動了。」他說。
林懷民的鐵腕魄力，蔡國強衷心佩服他的開拓性：「就好像一桌名菜，卻把桌布掀了，重新再來。」
跨界合作，蔡國強不是第一次，以往也曾和時尚設計師三宅一生、建築師札哈‧哈蒂（Zaha Hadid）合作，蔡國強更有感於林懷民的門洞大開，「一般大成者都擁有一個堅固的『以我為主』的結構，一般不願，或者他個人雖然願意，但他親自建立起來的團隊卻不願做太大的冒險，只求錦上添花，不要『傷筋動骨』。」蔡國強肯定：「這是一次真正的『合作』！」
蔡國強打趣林懷民「引狼入室」，因為跟他合作過的策展人，腰帶都得減掉兩吋；果然，《風‧影》是雲門舞集歷來作品的製作費之最。
只要蔡國強馳騁想像，林懷民就買單並且實現。製作費有相當大的比例就用在研發；林懷民表示，以往雲門的舞台都很精簡，這次則用到雷射、電風扇、風箏……每個細節都要研發，尤其用到一面極大的、紙一樣薄的鏡子，重量卻有上噸，製作費到底飆到多高？林懷民透露：「大概是以往的五倍吧。」
但也因此，他們有了黑洞，有黃河之水天上來一樣的黑瀑布，有漫天而降的黑雪；看到人和影子、和他者、和自己的神形。林懷民坦言，像「站上劇院屋頂」這樣的事，「我根本不敢想」，蔡國強的加入，讓雲門舞集「已經疲憊了，長得不好的翅膀再順一順。」
於是，他們將舞者當成大地的石頭，當成流動的裝置，找到恰到好處的文化意象，如同齊白石的似與不似之間；《風‧影》全球首演前夕，蔡國強先以觀眾的角色打包票：「好看！」
林懷民深知，雲門每年巡迴世界各地公演，必須把作品安全又迅速搬到莫斯科、紐約、巴西……早已發展出一套既定的規範模式，解套之道就是製造大混亂，換來新的經驗與新活力，「雲門33歲，如果不這麼做，也許40歲就走不動了。」他說。
林懷民的鐵腕魄力，蔡國強衷心佩服他的開拓性：「就好像一桌名菜，卻把桌布掀了，重新再來。」
跨界合作，蔡國強不是第一次，以往也曾和時尚設計師三宅一生、建築師札哈‧哈蒂（Zaha Hadid）合作，蔡國強更有感於林懷民的門洞大開，「一般大成者都擁有一個堅固的『以我為主』的結構，一般不願，或者他個人雖然願意，但他親自建立起來的團隊卻不願做太大的冒險，只求錦上添花，不要『傷筋動骨』。」蔡國強肯定：「這是一次真正的『合作』！」
蔡國強打趣林懷民「引狼入室」，因為跟他合作過的策展人，腰帶都得減掉兩吋；果然，《風‧影》是雲門舞集歷來作品的製作費之最。
只要蔡國強馳騁想像，林懷民就買單並且實現。製作費有相當大的比例就用在研發；林懷民表示，以往雲門的舞台都很精簡，這次則用到雷射、電風扇、風箏……每個細節都要研發，尤其用到一面極大的、紙一樣薄的鏡子，重量卻有上噸，製作費到底飆到多高？林懷民透露：「大概是以往的五倍吧。」
但也因此，他們有了黑洞，有黃河之水天上來一樣的黑瀑布，有漫天而降的黑雪；看到人和影子、和他者、和自己的神形。林懷民坦言，像「站上劇院屋頂」這樣的事，「我根本不敢想」，蔡國強的加入，讓雲門舞集「已經疲憊了，長得不好的翅膀再順一順。」
於是，他們將舞者當成大地的石頭，當成流動的裝置，找到恰到好處的文化意象，如同齊白石的似與不似之間；《風‧影》全球首演前夕，蔡國強先以觀眾的角色打包票：「好看！」
風‧影 雲門從未有的面貌 今晚首演
【2006-11-25/聯合報/C3版/文化】記者李玉玲
林懷民與蔡國強、黑與白、光與影、寧靜與喧鬧，雲門舞集2006最新舞作「風‧影」今晚首演。蔡國強說，「風‧影」不是具象、也不是抽象，是意象；林懷民則說，這是雲門從未有過的面貌。
由雲門藝術總監林懷民與大陸旅美藝術家蔡國強合作的「風‧影」，今晚至12月2日在台北國家劇院首演，12月22日至30日巡迴高雄至德堂、嘉義縣表演藝術中心再演五場，票券由兩廳院售票系統代售。
95分鐘的「風‧影」由蔡國強構思，並將爆破藝術轉換為舞台影像裝置，林懷民則將蔡國強的點子編成舞，讓舞者與揚起的風箏、大旗、黑瀑布、黑雪一同起舞。原本寧靜的氛圍，被一聲聲震撼人心的爆破聲劃破，最後，舞者被吸進一個巨大的黑洞裡。
蔡國強說，舞作前半段，傳達的是人與影子的關係，有點哲學的意味；後半段黑瀑布、黑雪、黑洞的意象，雖然沒有直接觸及911、戰爭等議題，但也在傳達一種不安、恐懼與悲劇性。
林懷民強調，此作品在表達一個簡單的身體。他和蔡國強激出最大的火花是：想像力可再來一點，細節可再細一點。
【2006-11-25/聯合報/C3版/文化】記者李玉玲
林懷民與蔡國強、黑與白、光與影、寧靜與喧鬧，雲門舞集2006最新舞作「風‧影」今晚首演。蔡國強說，「風‧影」不是具象、也不是抽象，是意象；林懷民則說，這是雲門從未有過的面貌。
由雲門藝術總監林懷民與大陸旅美藝術家蔡國強合作的「風‧影」，今晚至12月2日在台北國家劇院首演，12月22日至30日巡迴高雄至德堂、嘉義縣表演藝術中心再演五場，票券由兩廳院售票系統代售。
95分鐘的「風‧影」由蔡國強構思，並將爆破藝術轉換為舞台影像裝置，林懷民則將蔡國強的點子編成舞，讓舞者與揚起的風箏、大旗、黑瀑布、黑雪一同起舞。原本寧靜的氛圍，被一聲聲震撼人心的爆破聲劃破，最後，舞者被吸進一個巨大的黑洞裡。
蔡國強說，舞作前半段，傳達的是人與影子的關係，有點哲學的意味；後半段黑瀑布、黑雪、黑洞的意象，雖然沒有直接觸及911、戰爭等議題，但也在傳達一種不安、恐懼與悲劇性。
林懷民強調，此作品在表達一個簡單的身體。他和蔡國強激出最大的火花是：想像力可再來一點，細節可再細一點。
兩位國際級大師跨界合作
2005年春天，林懷民與蔡國強在台北碰面，決定攜手合作。林懷民邀請蔡國強提供構想，並出任視覺創意總監。「蔡國強想像力沒有邊際，」林懷民說：「我希望用他的角度去想事情，用他的眼睛去看舞台。」
兩位空中飛人在威尼斯，台北多次開會，同時不斷透過電郵往返討論溝通，最後敲定「風．影」的題目與內容。林懷民說，這齣舞作最大的挑戰是要用人體和道具這些實物去表現虛的風與影。為了「捕風捉影」，數十部電扇，包括拍電影用的巨無霸電扇，吹揚起風箏，大旗和特殊造型的服裝，而舞者則輪番扮演人與影的角色，出入虛實的境域。
流動的裝置藝術
雲門舞作一直有美好的視覺風貌，「風．影」由於蔡國強的參與，視覺感更強烈，幾乎有如流動的裝置藝術。舞台色調以黑白為基調，白色舞台上，黑旗，黑衣，黑雪，黑瀑布貫穿全舞，最後以黑洞作結。蔡國強知名爆破作品「黑彩虹」與「黑雲」的影像也成為舞作的重要隱喻。音樂設計別開生面，心跳，潮汐般的血液流動，嬰兒在母體中胎動，喃喃如語的聲音都成為「風．影」的音響風景。
林懷民的舞作一向有驚人的舞台視覺表現，但在「風．影」的創作裡，他首度邀請別人來出題目，林懷民從蔡國強提出的點子出發，梳理出充滿人文關懷的結構，以極簡的舞蹈語言貫穿視覺意象繁富的九十五分鐘作品。「風．影」設計小組，包括林克華(舞台)，張贊桃(燈光)、沈聖德(音樂)，曾天佑(服裝)，王奕盛(影像)等好手，則在林懷民的領導下，把蔡國強的點子發揮延伸，使雲門舞台呈現出前所未有的「科技感」與年輕的活力。
一個是以劇場框架為創意落實的編舞家，一個是以無邊際的邏輯空間為創意添翼的視覺藝術家，林懷民與蔡國強的合作引來眾多的好奇與想像。林懷民說自己的創作在劇場內必須屈服於許多的現實條件，因此邀請蔡國強跨界合作，給他自己挑戰，給雲門新的撞擊，更多是因為「以蔡國強的眼睛看世界很好玩。」
每回的創意會議結束，兩人總是約定要再各自思考更多的可能性，天馬行空隨時變化的創意，對在劇場工作的技術人員是一大挑戰。雲門技術人員不斷實驗要實現兩位藝術家的視覺概念。一場三分鐘的黑瀑布搬來超過四百碼的黑布打造，讓工作人員要費時四十分鐘才能收回折疊狀；一場黑雪的場景，則連續三週找來大專學生，新莊高中與大直國中的四十位義工，花費超過四十小時，一同剪黑棉絮，黑紙片，黑泡棉，尚努力完成滿台黑雪的概念；為實現 黑洞的概念，則搬來巨型雷射打造科幻的黑洞。為了讓坐在觀眾席的觀眾彷彿置身黑洞被吞食的悚然，技術團隊不斷嘗試新的機器與燈光特效，最後以巨型雷射打造出閃著幽綠光芒的「黑洞」，充滿奇魅的詭譎色彩，讓觀眾有掉進黑洞的3D立體感，讓大家看了雞皮疙瘩都站起來。現場感更勝IMAX電影。
「風．影」全舞風聲息息，不斷揚起風箏，大旗，黑瀑布與黑雪。風聲止息時，舞者的動作輕巧的撩撥空氣，而真實的影子與真人扮演的影子則像水墨似地流動變化，使觀眾目不暇給，「風．影」是一場效果撼人，引人深思的視覺饗宴。兩位國際著名藝術家的合作，成為國際藝壇最引人注目的事件，絕對不容錯過。
2005年春天，林懷民與蔡國強在台北碰面，決定攜手合作。林懷民邀請蔡國強提供構想，並出任視覺創意總監。「蔡國強想像力沒有邊際，」林懷民說：「我希望用他的角度去想事情，用他的眼睛去看舞台。」
兩位空中飛人在威尼斯，台北多次開會，同時不斷透過電郵往返討論溝通，最後敲定「風．影」的題目與內容。林懷民說，這齣舞作最大的挑戰是要用人體和道具這些實物去表現虛的風與影。為了「捕風捉影」，數十部電扇，包括拍電影用的巨無霸電扇，吹揚起風箏，大旗和特殊造型的服裝，而舞者則輪番扮演人與影的角色，出入虛實的境域。
流動的裝置藝術
雲門舞作一直有美好的視覺風貌，「風．影」由於蔡國強的參與，視覺感更強烈，幾乎有如流動的裝置藝術。舞台色調以黑白為基調，白色舞台上，黑旗，黑衣，黑雪，黑瀑布貫穿全舞，最後以黑洞作結。蔡國強知名爆破作品「黑彩虹」與「黑雲」的影像也成為舞作的重要隱喻。音樂設計別開生面，心跳，潮汐般的血液流動，嬰兒在母體中胎動，喃喃如語的聲音都成為「風．影」的音響風景。
林懷民的舞作一向有驚人的舞台視覺表現，但在「風．影」的創作裡，他首度邀請別人來出題目，林懷民從蔡國強提出的點子出發，梳理出充滿人文關懷的結構，以極簡的舞蹈語言貫穿視覺意象繁富的九十五分鐘作品。「風．影」設計小組，包括林克華(舞台)，張贊桃(燈光)、沈聖德(音樂)，曾天佑(服裝)，王奕盛(影像)等好手，則在林懷民的領導下，把蔡國強的點子發揮延伸，使雲門舞台呈現出前所未有的「科技感」與年輕的活力。
一個是以劇場框架為創意落實的編舞家，一個是以無邊際的邏輯空間為創意添翼的視覺藝術家，林懷民與蔡國強的合作引來眾多的好奇與想像。林懷民說自己的創作在劇場內必須屈服於許多的現實條件，因此邀請蔡國強跨界合作，給他自己挑戰，給雲門新的撞擊，更多是因為「以蔡國強的眼睛看世界很好玩。」
每回的創意會議結束，兩人總是約定要再各自思考更多的可能性，天馬行空隨時變化的創意，對在劇場工作的技術人員是一大挑戰。雲門技術人員不斷實驗要實現兩位藝術家的視覺概念。一場三分鐘的黑瀑布搬來超過四百碼的黑布打造，讓工作人員要費時四十分鐘才能收回折疊狀；一場黑雪的場景，則連續三週找來大專學生，新莊高中與大直國中的四十位義工，花費超過四十小時，一同剪黑棉絮，黑紙片，黑泡棉，尚努力完成滿台黑雪的概念；為實現 黑洞的概念，則搬來巨型雷射打造科幻的黑洞。為了讓坐在觀眾席的觀眾彷彿置身黑洞被吞食的悚然，技術團隊不斷嘗試新的機器與燈光特效，最後以巨型雷射打造出閃著幽綠光芒的「黑洞」，充滿奇魅的詭譎色彩，讓觀眾有掉進黑洞的3D立體感，讓大家看了雞皮疙瘩都站起來。現場感更勝IMAX電影。
「風．影」全舞風聲息息，不斷揚起風箏，大旗，黑瀑布與黑雪。風聲止息時，舞者的動作輕巧的撩撥空氣，而真實的影子與真人扮演的影子則像水墨似地流動變化，使觀眾目不暇給，「風．影」是一場效果撼人，引人深思的視覺饗宴。兩位國際著名藝術家的合作，成為國際藝壇最引人注目的事件，絕對不容錯過。
高處眼亮
林懷民
二ＯＯ五年春天，蔡國強到國家劇院看「紅樓夢」，演出後到後台邀我參加二ＯＯ八奧運開閉幕式的創意小組。我說我很怕開會，他放我一馬。國強走出化妝室時，我靈光一閃，問他願不願和雲門合作。他說，好啊。
我不是請他來設計舞台，而是提供構想，並擔任視覺總監。換句話，他出點子，我來做；他再來檢視，品管。
第二天見面，他開門見山地問，在國家劇院演嗎?我說，是。那麼，他說，首演前，讓一個人到劇院琉璃瓦的屋脊上站一會兒。我說，好。
林懷民
二ＯＯ五年春天，蔡國強到國家劇院看「紅樓夢」，演出後到後台邀我參加二ＯＯ八奧運開閉幕式的創意小組。我說我很怕開會，他放我一馬。國強走出化妝室時，我靈光一閃，問他願不願和雲門合作。他說，好啊。
我不是請他來設計舞台，而是提供構想，並擔任視覺總監。換句話，他出點子，我來做；他再來檢視，品管。
第二天見面，他開門見山地問，在國家劇院演嗎?我說，是。那麼，他說，首演前，讓一個人到劇院琉璃瓦的屋脊上站一會兒。我說，好。
睡了一覺起來，他又說，琉璃瓦上可以舖鐵絲網，那個人才爬得穩，站得實。我說，好。那天晚上，他說，國家劇院屋頂站穩了，咱們再去北京紫禁城屋頂站站。
我們兩個人都是江湖客，老是在坐飛機。我們在威尼斯，在台北見面。每次談話，國強的結語都是，這些都不算，我們再想想。回到紐約，被逼急了，國強就連寫帶畫，電傳點子到台北。還是那句話：這不算，再想想。
想像，不犯罪，也不花錢。但是我的想像力往往只離地三尺，不像國強在天空飛翔，無邊無際。
我們兩個人都是江湖客，老是在坐飛機。我們在威尼斯，在台北見面。每次談話，國強的結語都是，這些都不算，我們再想想。回到紐約，被逼急了，國強就連寫帶畫，電傳點子到台北。還是那句話：這不算，再想想。
想像，不犯罪，也不花錢。但是我的想像力往往只離地三尺，不像國強在天空飛翔，無邊無際。
我們工作的屬性很不一樣。國強接受邀約，美術館出錢出力，協助他完成構想。作為一個民間舞團，雲門資源有限，久而久之，「量入為出」變成我想像的框架，越過現實框架，我就得把自己拉回來。國強做完一個作品，便邁向下個新作。舞團必須推陳出新，重排舊舞吸走許多可以滋生新意的腦汁。
國強住紐約，世界如在眼前，他知道西方藝術最新的遊戲規則，同時遙想中國與泉州。我住台北，很難不關心台灣，或者要花很多力氣去抵抗媒體所呈現的台灣。媒體可以一連幾個月報導幾個政治案件，好像台灣別無他事，台灣之外，別無國際。台灣政經僵局像是把人往下拖的暗流，一不留意就被捲進去，安然地盯著自己的肚臍自言自語。要把頭伸出水面才能看到外面的世界，看到自己的位子，才能對著蒼穹憧憬夢想。這很費力氣，而且不能叫累。
透過「風‧影」的合作，我希望能用國強的眼睛來看東西，用他的腦筋來思考。我請國強來破雲門的「套路」，給我們洗個澡。他不知雲門的財務和人才的限制，沒有我的框框，天馬行空，想到哪說到哪，我們全盤照收，努力去把他勾勒的意念實現出來。
林克華（舞台設計），張贊桃（燈光設計），洪韡茗(舞台，道具執行)和曾天佑（服裝設計），消化國強的構想，想辦法去表現。近年來，雲門舞台裝置力求精簡，「風‧影」一下子就有十多項裝置，道具和特殊服裝要去探索，研發，時間有限，有點手忙腳亂。這期間有欣喜的發現，也有執行失誤或不到位的挫折。
挫折往往來自思考的不夠週密，細節沒有照顧齊全。雲門早已脫離「要拼才會贏」的階段，但是「拼」仍在我們的DNA裡，不小心就冒進了。「風‧影」的工作經驗留給雲門同仁最大的資產將是透過清明的檢討來找到自己的定位，再思突破，同時不斷溫習國強的名言：「細節決定歷史」。
國強希望「風‧影」是一齣流動的裝置藝術，不希望「跳舞」。看來簡單的動作給雲門舞者的挑戰無非是細節的斟酌。在迭宕飛揚的「狂草」之後，這是適時的調理，為舞者奠定再度騰躍的好跳板。
諸多「風‧影」的挑戰中，雲門同仁最感頭痛的是如何把人送到國家劇院屋脊上去「站一站」。劇院負責工程的朋友力勸我們不要冒險，因為「連工人都不太願意上去。」所有「攻頂」的策劃宣告失敗之後，同仁想出一個替代方案：讓人站到較低的屋簷上。我不喜歡，一個念頭浮現腦中，但我想知道國強怎麼想。
果然，他不要替代品。果然，他一語中的，說出我想聽的話：「找登山的朋友。」我快樂的打電話到登山協會。一切迎刃而解。
二ＯＯ六年十一月二十五日，雲門「風‧影」在台北國家劇院首演。演出前，一位身著「風‧影」服裝的年輕朋友，將在萬人矚目下，攀登琉璃瓦的屋頂，走上屋脊，讓勁風揚起他背上有如天使翅膀的紗旗。我熱烈期待，同時禱告那天無雲無雨，是個「攻頂」的好天氣。
勇敢夢想，慎選策略，落實細節，走出困局，向上爬，往上走，高處眼亮。
看得出來林懷民真的很喜歡蔡國強，也很欽佩老林這樣的文人風範。
最後再來唉一下同時推出的回顧演出，看完這篇文章會想哭耶！一是悲嘆生命匆匆，二是哭自己看不到，唉～
做自己－溫習雲門http://www.cloudgate.org.tw/cg/cgnews/feature.php?id=437盧健英
根據雲門文獻室提供的資料，到今年四月為止，雲門的舞台上，三十三年來共計上演了一百六十一支舞碼（包含林懷民與國內外受邀作品），溫習雲門，成為一門巨大的功課。
因為，它橫跨的時間幅如此之長，它曾經經歷的中斷，復出與壯大，和台灣社會曾走過的閉鎖、失序與開放是如此緊密，它是台灣三代人共同經歷的文化記憶。當台北火車站拆了，國家機場的名字改了，高鐵即將革了老火車的命，交通工具的速度越來越便捷，車窗外的風景越來越模糊，它改變了每個人的鄉愁濃度，有些作品便成為濃濃的鄉愁，因為它還存在著，而且面貌不改。
▲《白蛇傳》1975
因此，溫習雲門，同時也在溫習歷史。對這一代年輕朋友而言，可以看看上一代的年輕。
雲門舞集從一個低氣壓的時代開始，一個不是靠選票，而是用軍隊與戒嚴來維持政黨的時代 。大街小巷唱著《梅花》，要求人人心中有家國，但不鼓勵年輕人做自己的時代。一九七二年，二十五歲的林懷民，穿著喇叭牛仔褲從美國回來。
待在美國的三年，林懷民所看到的世界，是一個正由年輕人領軍的世界，紐約街頭年輕人用反戰與搖滾在造反，中國的毛澤東則號召年輕人掀開翻天覆地的「文化大革命」，在喧囂的西方裡，林懷民發現年輕人站在最前面，可以發言，可以行動，可以改變世界。他同時也發現，台灣在世界上「做自己」的聲音越來越弱，年輕的林懷民覺得他對台灣有責任，他決定回來做「改變台灣的事」，做自己。
他帶現代舞回來，什麼是現代舞？大家還搞不太清楚，報上有官方大老形容那是「奶子碰奶子，屁股對屁股」的舞蹈。那個時代，社會裡沒有「舞者」這一行，「跳舞的」林懷民回來，在南海路美國新聞處（如今的美國文化中心）介紹百花齊放的美國現代舞，面對滿堂對美國文化充滿渴求的年輕觀眾，他卻說：「我希望多跳一些屬於中國的舞蹈。」
他成立雲門舞集，用雲門舞集來跳舞， 而且說的很大聲：「中國人做曲，中國人編舞，中國人跳舞給中國人看。 」二十六歲的林懷民真是嚇死人的頭殼壞去，跳舞就跳舞，幹嘛分美國的，中國的，給誰看？ 但他心裡有著「做自己」的夢想，你不做自己，在國際上就永遠是文化上的「代工」，充其量做成了在台灣的另一個「美國現代舞團」，掏不出自己的來歷，就無法重返國際上「做自己」。林懷民決定做一個傑出的台灣現代舞團，而且要「比外國人做得更好」。
林懷民去找自己的文化「來歷」。他重新閱讀中國文學，在國學大師俞大綱引領下認識中國文化，欣賞京崑藝術，雲門的舞者除了上芭蕾與現代舞課之外，也請了京劇老師來教京劇基本動作，在這裡，林懷民找到西方與中國融合的切入點。翻開雲門的舞碼，林懷民的創作起點是古典中國。雲門第一次公演時，發表了《風景》、《烏龍院》；接下來是《寒食》、《哪吒》、《奇冤報》、《八家將》等，他講民間故事，講中國歷史人物，把京劇動作融合運用在舞中，透過舞台塑造入物形象， 這些題材一般民眾不陌生。他們看到了「中國現代舞」的可能樣貌 。
一九七五年的《白蛇傳》，被認為是他最「中國時期」的代表作品，古老的中國民間故事，變成四個角色之間的愛恨情仇，結構精鍊，放大了許仙、白蛇、青蛇、法海四個角色的衝突與對比。它的人獸戀的原型使得身體性格更為明顯強烈，除了大量的京劇戲曲身段、走步，武術動作，瑪莎葛蘭姆著名的收縮—放鬆所產生的身體戲劇張力，化成白蛇與青蛇的內在性格與心理表達。許仙的傘，白蛇的扇，法海的法杖與紅袍，舞台一方的竹簾，點到為止又恰到好處，充滿了象徵與隱喻。《白蛇傳》迄今在雲門上四百一十一場，是所有舞碼中排行第一名。
值得注意的是，林懷民也讓青蛇在現代舞裡「做自己」。青蛇是所有角色裡最具人性衝突的一個，一路穿越天真、愛慾、忌妒與同情，青蛇的敢愛敢恨正是一種年輕青春的生命，選擇了，去做，幫自己爭取了被看見的位置。
《白蛇傳》之後，林懷民對自己的「來歷」顯然充滿嫻熟與自信，可以自在地化為彩筆去表達抽象的語言。一九七九年，採許博允代表作《琵琶隨筆》入舞的《星宿》，一個玲瓏而富詩意的小品，是「中國時期」的另一代表作。後來林懷民請王正平根據《琵琶隨筆》材料加以延伸，成為今天十六分鐘的版本。整支舞的化妝、服裝、動作均來自京劇元素，他用京劇臉譜來表現神秘而古老的星辰，舞者手上象徵性的半截白色水袖拖曳出蒼穹中的繁星點點，舞蹈語彙融合平劇、武功身段、芭蕾舞以及葛蘭姆現代舞蹈動作，大量的流動、旋轉、跳躍動作來表現星際裡的聚散離合。
但林懷民認為他對這塊生養他的土地仍然認識太少，他汲於吸取民間文化，帶著舞者下鄉走廟會，田野學習，深怕再不這麼做，民間藝術便將隨著工業文化消失迨盡，這個時期出現的舞碼，生命不長，再演的比例也不高，比較像是階梯，你必須一階階爬過之後，才到達更高的地點，累積出跨越山頭的意志與根基。
▲《輓歌》1989
一九七四年，雲門兩歲時，林懷民把地方廟會陣頭《八家將》搬上都會舞台時，曾經掀起文化界的討論，因為在此之前，誰會理這種又野又俗的鄉土祭典；一九七六年雲門在舞紀中介紹了崑曲《思凡》與《夜奔》，同時也邀請排灣族把「豐年祭」搬上舞台，提昇了一般人對「山地舞」的形象 。在前二十年裡，雲門從未停止從民間出發的學習，不是每年必隨大甲媽祖遶境則幾乎是八０年代雲門舞者必做的功課；而一九九一年，暫停後復出首演的雲門，則將台灣農家慶豐收的「牛犁陣」搬上舞台，做為再出發的精神象徵。
有些舞碼成為經典，是基於藝術性的完整，以及獨一無二的時代刻劃，它們在台灣人的記憶裡長青，可以描繪，甚至模仿，例如《薪傳》。
一九七八年，長期經營舞團的壓力加上跳舞受傷，林懷民赴美國休息一年。在這一年裡，他更感受了台灣在國際社會上的處境艱難，遙遠的中國文化成為虛幻的夢土，回來後，他開始著手編《薪傳》，三十一歲的林懷民回想三百多年前，年輕的袓先如何雙手空空，渡海來台開創「做自己」的故事。《薪傳》是台灣戰後第一齣面對本土歷史的舞台作品。
＜渡海＞一折，展現的是絕不回頭的生命拚搏，鼓聲如浪，先民啟程，雙手合什，高高的舵手指向遠方，舞台上白布拉開滔滔浪水，未知的興奮與驚恐隨著旅程往情緒高點推送，落海了，拯救了，險惡裡只有人與人的互相扶持。男舞者仆浪騰躍，在快速的鼓聲中做快速的前進，身體肌力的高度展現，成為一幕力與美，往往讓觀眾一邊拭淚一邊鼓掌。在一個沒有布景的舞台上，＜渡海＞只用一塊素樸的白布便演繹了一場驚心動魄的台灣海上移民史。
時代符號是雲門永保常新的秘方之一。然而有些舞碼， 創作時是一種心理治療， 因為時代太過板盪動亂，本是為特定事件而生，有特定的名字，但時間的長河拉開了之後，作品卻產生了獨立的力量，可以普世而生。
一九八九年的《輓歌》是一支悼念年輕生命的舞蹈。由羅曼菲獨舞，舞台上，羅曼菲成為一個不停自轉的圓， 她的頭時而仰望時而俯視，仰望時飛揚的裙裾宛如雲朵般地靈魂起飛，俯視時猶如秋天落葉在一場生命的旋渦裡， 舞者必須在下墜的力量與上升的力量之間維持絕對的清醒，表現綿延無盡的哀傷與決然。這支舞成為已逝的羅曼菲最具代表性的影像，關於青春、美麗與逝去的一闕短詩，而不只是那一個年代的紀念而已。
一九八九年，台灣解嚴，Ｘ世代的年輕人迎接「有什麼不可以」的高張社會，但暴富的社會裡，生存的真相是沒有錢什麼都不可以。於是工作至上，我們的社會急遽地市場化，每個人有了自己可以分配的自由與自己可以分配的財富後，狂飆的年代過去了，把國家社會扛在肩膀上的文化英雄忽然失去了創作對話的對象。
八○年代下半之後的雲門作品，顛顛倒倒、拼拼貼貼，踉踉蹌蹌，前面提及的《星宿》在後來的《夢土》裡扭曲變形，一九八八年，四十一歲，林懷民宣佈，十五歲的雲門舞集將「無限期暫停」，他離開玫瑰色的台灣，卸下「社會使命」，去旅行，這回真的要做自己。
一九九三年的《九歌》，是一個以屈原《九歌》文學為靈感，而做的一齣歌舞祭天儀式，旅行回來之後的林懷民形容為他的「中年告白」，跳離現實台灣，他不講人定勝天，而講神鬼天地，天神的操控與撥弄，作品裡融雜了亞洲文化裡的各種原始或傳統的藝術色彩，包括鄒族音樂 西藏梵誦、 印度西塔琴、日本雅樂、峇里島甘美朗等。
＜雲中君＞就是一幕騰雲駕霧的神祇出巡，由四位舞者攜手演出，三位一體形成的雲中君，和腳踏溜冰鞋，圍著長圍巾執幡前導的卡通小子。＜雲中君＞的動作主要在表現「踩人」，因為人神間的遊戲規則是：只有神才能「踩人」，舞者吳義芳戴著神祇面具，聳肩擺頭，搖擺在兩位穿著西裝的現代人汪志浩和宋超群肩上，高難度的舉腿與翻越，他的表演舞台就是人肉肩膀與腰背，八分鐘不落地考驗的是高度的平衡感與三人之間的默契。十三年以來，至今沒有人可以代替這三位一體的組合。
▲《雲中君》1993
復出之後的雲門舞集，林懷民的宗教感讓他用另一種眼光看台灣，他關心的還是這塊土地上的人，但只有「退一步」才看得到《九歌》裡的神祇世界。他也退一步不再用「台灣意識」去主導創作。一九九五年，太極導引大師熊衛加入雲門舞者的身體訓練，打破了雲門舞者的身體格局，過去京劇動作或現代舞的訓練在「有為」，但太極導引則在訓練「無為」的力量，它是由外而內「放鬆」身體的訓練，以呼吸導引動作、身體的自由度更大， 反而產生了一種如水般流動的身體美感。
一九九八年，由太極導引的原則發展出的《水月》是雲門二十世紀末的里程碑作品。採用古典樂之父巴赫《無伴奏大提琴組曲》的音樂，白衣舞者在水面與鏡面下，成為一幅生生不息，綿延不絕的自然風景，一場中國人「鏡花水月總成空」的無為哲學。《水月》裡少有飛躍的身影，舞者不再為技術服務，找到了自己的身體，有如水草自在地柔軟起伏，彷若照見更大的空間。那年，林懷民五十一歲。
從太極導引之後，林懷民展開全面性的身體溯源，太極導引、靜坐，及後來加進來的武術，讓雲門找到定靜的力量。《行草》系列的第一次嘗試還似乎未脫描摹與呼應，但二○○三年的《行草 貳》，已經是一個精神層次的書寫。黑白分明的舞台上以留白、對稱、多對少，實對虛等隊形與空間的組合、呈現極富中國意境的人文境界。 《行草 貳》在中國的文化根底上創造世界通行的語言—對美的感動。
跳舞能改變社會嗎？如果雲門的舞曾經感動過三代的觀眾，去思考自己的來歷，改變自己看待困境的方式，那麼舞蹈不只是舞蹈，它可以改變人，改變社會，從二十六歲邁入六十歲，林懷民跳舞的方式，不只改變了舞蹈的社會地位，也改變了台灣現代舞在國際上的地位；雲門用舞蹈做了三十三年的社會運動，提示了年輕人歷史的重要，找自己的來歷，找自己的生命座標，做自己，然後創造歷史。
國強住紐約，世界如在眼前，他知道西方藝術最新的遊戲規則，同時遙想中國與泉州。我住台北，很難不關心台灣，或者要花很多力氣去抵抗媒體所呈現的台灣。媒體可以一連幾個月報導幾個政治案件，好像台灣別無他事，台灣之外，別無國際。台灣政經僵局像是把人往下拖的暗流，一不留意就被捲進去，安然地盯著自己的肚臍自言自語。要把頭伸出水面才能看到外面的世界，看到自己的位子，才能對著蒼穹憧憬夢想。這很費力氣，而且不能叫累。
透過「風‧影」的合作，我希望能用國強的眼睛來看東西，用他的腦筋來思考。我請國強來破雲門的「套路」，給我們洗個澡。他不知雲門的財務和人才的限制，沒有我的框框，天馬行空，想到哪說到哪，我們全盤照收，努力去把他勾勒的意念實現出來。
林克華（舞台設計），張贊桃（燈光設計），洪韡茗(舞台，道具執行)和曾天佑（服裝設計），消化國強的構想，想辦法去表現。近年來，雲門舞台裝置力求精簡，「風‧影」一下子就有十多項裝置，道具和特殊服裝要去探索，研發，時間有限，有點手忙腳亂。這期間有欣喜的發現，也有執行失誤或不到位的挫折。
挫折往往來自思考的不夠週密，細節沒有照顧齊全。雲門早已脫離「要拼才會贏」的階段，但是「拼」仍在我們的DNA裡，不小心就冒進了。「風‧影」的工作經驗留給雲門同仁最大的資產將是透過清明的檢討來找到自己的定位，再思突破，同時不斷溫習國強的名言：「細節決定歷史」。
國強希望「風‧影」是一齣流動的裝置藝術，不希望「跳舞」。看來簡單的動作給雲門舞者的挑戰無非是細節的斟酌。在迭宕飛揚的「狂草」之後，這是適時的調理，為舞者奠定再度騰躍的好跳板。
諸多「風‧影」的挑戰中，雲門同仁最感頭痛的是如何把人送到國家劇院屋脊上去「站一站」。劇院負責工程的朋友力勸我們不要冒險，因為「連工人都不太願意上去。」所有「攻頂」的策劃宣告失敗之後，同仁想出一個替代方案：讓人站到較低的屋簷上。我不喜歡，一個念頭浮現腦中，但我想知道國強怎麼想。
果然，他不要替代品。果然，他一語中的，說出我想聽的話：「找登山的朋友。」我快樂的打電話到登山協會。一切迎刃而解。
二ＯＯ六年十一月二十五日，雲門「風‧影」在台北國家劇院首演。演出前，一位身著「風‧影」服裝的年輕朋友，將在萬人矚目下，攀登琉璃瓦的屋頂，走上屋脊，讓勁風揚起他背上有如天使翅膀的紗旗。我熱烈期待，同時禱告那天無雲無雨，是個「攻頂」的好天氣。
勇敢夢想，慎選策略，落實細節，走出困局，向上爬，往上走，高處眼亮。
看得出來林懷民真的很喜歡蔡國強，也很欽佩老林這樣的文人風範。
最後再來唉一下同時推出的回顧演出，看完這篇文章會想哭耶！一是悲嘆生命匆匆，二是哭自己看不到，唉～
做自己－溫習雲門http://www.cloudgate.org.tw/cg/cgnews/feature.php?id=437盧健英
根據雲門文獻室提供的資料，到今年四月為止，雲門的舞台上，三十三年來共計上演了一百六十一支舞碼（包含林懷民與國內外受邀作品），溫習雲門，成為一門巨大的功課。
因為，它橫跨的時間幅如此之長，它曾經經歷的中斷，復出與壯大，和台灣社會曾走過的閉鎖、失序與開放是如此緊密，它是台灣三代人共同經歷的文化記憶。當台北火車站拆了，國家機場的名字改了，高鐵即將革了老火車的命，交通工具的速度越來越便捷，車窗外的風景越來越模糊，它改變了每個人的鄉愁濃度，有些作品便成為濃濃的鄉愁，因為它還存在著，而且面貌不改。
▲《白蛇傳》1975
因此，溫習雲門，同時也在溫習歷史。對這一代年輕朋友而言，可以看看上一代的年輕。
雲門舞集從一個低氣壓的時代開始，一個不是靠選票，而是用軍隊與戒嚴來維持政黨的時代 。大街小巷唱著《梅花》，要求人人心中有家國，但不鼓勵年輕人做自己的時代。一九七二年，二十五歲的林懷民，穿著喇叭牛仔褲從美國回來。
待在美國的三年，林懷民所看到的世界，是一個正由年輕人領軍的世界，紐約街頭年輕人用反戰與搖滾在造反，中國的毛澤東則號召年輕人掀開翻天覆地的「文化大革命」，在喧囂的西方裡，林懷民發現年輕人站在最前面，可以發言，可以行動，可以改變世界。他同時也發現，台灣在世界上「做自己」的聲音越來越弱，年輕的林懷民覺得他對台灣有責任，他決定回來做「改變台灣的事」，做自己。
他帶現代舞回來，什麼是現代舞？大家還搞不太清楚，報上有官方大老形容那是「奶子碰奶子，屁股對屁股」的舞蹈。那個時代，社會裡沒有「舞者」這一行，「跳舞的」林懷民回來，在南海路美國新聞處（如今的美國文化中心）介紹百花齊放的美國現代舞，面對滿堂對美國文化充滿渴求的年輕觀眾，他卻說：「我希望多跳一些屬於中國的舞蹈。」
他成立雲門舞集，用雲門舞集來跳舞， 而且說的很大聲：「中國人做曲，中國人編舞，中國人跳舞給中國人看。 」二十六歲的林懷民真是嚇死人的頭殼壞去，跳舞就跳舞，幹嘛分美國的，中國的，給誰看？ 但他心裡有著「做自己」的夢想，你不做自己，在國際上就永遠是文化上的「代工」，充其量做成了在台灣的另一個「美國現代舞團」，掏不出自己的來歷，就無法重返國際上「做自己」。林懷民決定做一個傑出的台灣現代舞團，而且要「比外國人做得更好」。
林懷民去找自己的文化「來歷」。他重新閱讀中國文學，在國學大師俞大綱引領下認識中國文化，欣賞京崑藝術，雲門的舞者除了上芭蕾與現代舞課之外，也請了京劇老師來教京劇基本動作，在這裡，林懷民找到西方與中國融合的切入點。翻開雲門的舞碼，林懷民的創作起點是古典中國。雲門第一次公演時，發表了《風景》、《烏龍院》；接下來是《寒食》、《哪吒》、《奇冤報》、《八家將》等，他講民間故事，講中國歷史人物，把京劇動作融合運用在舞中，透過舞台塑造入物形象， 這些題材一般民眾不陌生。他們看到了「中國現代舞」的可能樣貌 。
一九七五年的《白蛇傳》，被認為是他最「中國時期」的代表作品，古老的中國民間故事，變成四個角色之間的愛恨情仇，結構精鍊，放大了許仙、白蛇、青蛇、法海四個角色的衝突與對比。它的人獸戀的原型使得身體性格更為明顯強烈，除了大量的京劇戲曲身段、走步，武術動作，瑪莎葛蘭姆著名的收縮—放鬆所產生的身體戲劇張力，化成白蛇與青蛇的內在性格與心理表達。許仙的傘，白蛇的扇，法海的法杖與紅袍，舞台一方的竹簾，點到為止又恰到好處，充滿了象徵與隱喻。《白蛇傳》迄今在雲門上四百一十一場，是所有舞碼中排行第一名。
值得注意的是，林懷民也讓青蛇在現代舞裡「做自己」。青蛇是所有角色裡最具人性衝突的一個，一路穿越天真、愛慾、忌妒與同情，青蛇的敢愛敢恨正是一種年輕青春的生命，選擇了，去做，幫自己爭取了被看見的位置。
《白蛇傳》之後，林懷民對自己的「來歷」顯然充滿嫻熟與自信，可以自在地化為彩筆去表達抽象的語言。一九七九年，採許博允代表作《琵琶隨筆》入舞的《星宿》，一個玲瓏而富詩意的小品，是「中國時期」的另一代表作。後來林懷民請王正平根據《琵琶隨筆》材料加以延伸，成為今天十六分鐘的版本。整支舞的化妝、服裝、動作均來自京劇元素，他用京劇臉譜來表現神秘而古老的星辰，舞者手上象徵性的半截白色水袖拖曳出蒼穹中的繁星點點，舞蹈語彙融合平劇、武功身段、芭蕾舞以及葛蘭姆現代舞蹈動作，大量的流動、旋轉、跳躍動作來表現星際裡的聚散離合。
但林懷民認為他對這塊生養他的土地仍然認識太少，他汲於吸取民間文化，帶著舞者下鄉走廟會，田野學習，深怕再不這麼做，民間藝術便將隨著工業文化消失迨盡，這個時期出現的舞碼，生命不長，再演的比例也不高，比較像是階梯，你必須一階階爬過之後，才到達更高的地點，累積出跨越山頭的意志與根基。
▲《輓歌》1989
一九七四年，雲門兩歲時，林懷民把地方廟會陣頭《八家將》搬上都會舞台時，曾經掀起文化界的討論，因為在此之前，誰會理這種又野又俗的鄉土祭典；一九七六年雲門在舞紀中介紹了崑曲《思凡》與《夜奔》，同時也邀請排灣族把「豐年祭」搬上舞台，提昇了一般人對「山地舞」的形象 。在前二十年裡，雲門從未停止從民間出發的學習，不是每年必隨大甲媽祖遶境則幾乎是八０年代雲門舞者必做的功課；而一九九一年，暫停後復出首演的雲門，則將台灣農家慶豐收的「牛犁陣」搬上舞台，做為再出發的精神象徵。
有些舞碼成為經典，是基於藝術性的完整，以及獨一無二的時代刻劃，它們在台灣人的記憶裡長青，可以描繪，甚至模仿，例如《薪傳》。
一九七八年，長期經營舞團的壓力加上跳舞受傷，林懷民赴美國休息一年。在這一年裡，他更感受了台灣在國際社會上的處境艱難，遙遠的中國文化成為虛幻的夢土，回來後，他開始著手編《薪傳》，三十一歲的林懷民回想三百多年前，年輕的袓先如何雙手空空，渡海來台開創「做自己」的故事。《薪傳》是台灣戰後第一齣面對本土歷史的舞台作品。
＜渡海＞一折，展現的是絕不回頭的生命拚搏，鼓聲如浪，先民啟程，雙手合什，高高的舵手指向遠方，舞台上白布拉開滔滔浪水，未知的興奮與驚恐隨著旅程往情緒高點推送，落海了，拯救了，險惡裡只有人與人的互相扶持。男舞者仆浪騰躍，在快速的鼓聲中做快速的前進，身體肌力的高度展現，成為一幕力與美，往往讓觀眾一邊拭淚一邊鼓掌。在一個沒有布景的舞台上，＜渡海＞只用一塊素樸的白布便演繹了一場驚心動魄的台灣海上移民史。
時代符號是雲門永保常新的秘方之一。然而有些舞碼， 創作時是一種心理治療， 因為時代太過板盪動亂，本是為特定事件而生，有特定的名字，但時間的長河拉開了之後，作品卻產生了獨立的力量，可以普世而生。
一九八九年的《輓歌》是一支悼念年輕生命的舞蹈。由羅曼菲獨舞，舞台上，羅曼菲成為一個不停自轉的圓， 她的頭時而仰望時而俯視，仰望時飛揚的裙裾宛如雲朵般地靈魂起飛，俯視時猶如秋天落葉在一場生命的旋渦裡， 舞者必須在下墜的力量與上升的力量之間維持絕對的清醒，表現綿延無盡的哀傷與決然。這支舞成為已逝的羅曼菲最具代表性的影像，關於青春、美麗與逝去的一闕短詩，而不只是那一個年代的紀念而已。
一九八九年，台灣解嚴，Ｘ世代的年輕人迎接「有什麼不可以」的高張社會，但暴富的社會裡，生存的真相是沒有錢什麼都不可以。於是工作至上，我們的社會急遽地市場化，每個人有了自己可以分配的自由與自己可以分配的財富後，狂飆的年代過去了，把國家社會扛在肩膀上的文化英雄忽然失去了創作對話的對象。
八○年代下半之後的雲門作品，顛顛倒倒、拼拼貼貼，踉踉蹌蹌，前面提及的《星宿》在後來的《夢土》裡扭曲變形，一九八八年，四十一歲，林懷民宣佈，十五歲的雲門舞集將「無限期暫停」，他離開玫瑰色的台灣，卸下「社會使命」，去旅行，這回真的要做自己。
一九九三年的《九歌》，是一個以屈原《九歌》文學為靈感，而做的一齣歌舞祭天儀式，旅行回來之後的林懷民形容為他的「中年告白」，跳離現實台灣，他不講人定勝天，而講神鬼天地，天神的操控與撥弄，作品裡融雜了亞洲文化裡的各種原始或傳統的藝術色彩，包括鄒族音樂 西藏梵誦、 印度西塔琴、日本雅樂、峇里島甘美朗等。
＜雲中君＞就是一幕騰雲駕霧的神祇出巡，由四位舞者攜手演出，三位一體形成的雲中君，和腳踏溜冰鞋，圍著長圍巾執幡前導的卡通小子。＜雲中君＞的動作主要在表現「踩人」，因為人神間的遊戲規則是：只有神才能「踩人」，舞者吳義芳戴著神祇面具，聳肩擺頭，搖擺在兩位穿著西裝的現代人汪志浩和宋超群肩上，高難度的舉腿與翻越，他的表演舞台就是人肉肩膀與腰背，八分鐘不落地考驗的是高度的平衡感與三人之間的默契。十三年以來，至今沒有人可以代替這三位一體的組合。
▲《雲中君》1993
復出之後的雲門舞集，林懷民的宗教感讓他用另一種眼光看台灣，他關心的還是這塊土地上的人，但只有「退一步」才看得到《九歌》裡的神祇世界。他也退一步不再用「台灣意識」去主導創作。一九九五年，太極導引大師熊衛加入雲門舞者的身體訓練，打破了雲門舞者的身體格局，過去京劇動作或現代舞的訓練在「有為」，但太極導引則在訓練「無為」的力量，它是由外而內「放鬆」身體的訓練，以呼吸導引動作、身體的自由度更大， 反而產生了一種如水般流動的身體美感。
一九九八年，由太極導引的原則發展出的《水月》是雲門二十世紀末的里程碑作品。採用古典樂之父巴赫《無伴奏大提琴組曲》的音樂，白衣舞者在水面與鏡面下，成為一幅生生不息，綿延不絕的自然風景，一場中國人「鏡花水月總成空」的無為哲學。《水月》裡少有飛躍的身影，舞者不再為技術服務，找到了自己的身體，有如水草自在地柔軟起伏，彷若照見更大的空間。那年，林懷民五十一歲。
從太極導引之後，林懷民展開全面性的身體溯源，太極導引、靜坐，及後來加進來的武術，讓雲門找到定靜的力量。《行草》系列的第一次嘗試還似乎未脫描摹與呼應，但二○○三年的《行草 貳》，已經是一個精神層次的書寫。黑白分明的舞台上以留白、對稱、多對少，實對虛等隊形與空間的組合、呈現極富中國意境的人文境界。 《行草 貳》在中國的文化根底上創造世界通行的語言—對美的感動。
跳舞能改變社會嗎？如果雲門的舞曾經感動過三代的觀眾，去思考自己的來歷，改變自己看待困境的方式，那麼舞蹈不只是舞蹈，它可以改變人，改變社會，從二十六歲邁入六十歲，林懷民跳舞的方式，不只改變了舞蹈的社會地位，也改變了台灣現代舞在國際上的地位；雲門用舞蹈做了三十三年的社會運動，提示了年輕人歷史的重要，找自己的來歷，找自己的生命座標，做自己，然後創造歷史。
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