春美《青春美夢》

為了什麼才上台北

2005.12.03玉成公園

七月份國藝會舉辦的三團聯演，無緣見到《青春美夢》，颱風來宣布停演的時候當下只想跑到戲台下，親自看一眼才肯死心，為什麼為什麼我這麼倒楣看不到春美。

十二月明華園新戲，反正也沒習慣到台北看首演，只是突然發現「咦～青春美夢在台北！」馬上決定上台北去。

一群人坐捷運到了之後又買晚餐、又逛公園找地點，場面很混亂，看到台子時已經聽到戲開始了，又急又擠地塞到位置上，手裡還大包小包的，沒辦法，冬天看戲衣服一堆。

大家好像還沒從《王子》餘韻中清醒，所以看戲超混亂，我和小莉還猛聊天，瑤瑤和Amy不知來幹嘛的，反正就是不知道在看什麼就對了，沒辦法！只要現場混亂、群眾吵雜我就沒法專心看戲，只看到春美和阿琴姨兩個熱血青年在舞台上～裝年輕，哈哈哈，場面很……果然是〝青春〞ㄚ！尤其是寶塚氣十足的春美真的是粉帥，雖然搞不清狀況，不知道在演什麼，可是春美該表現的都表現得非常清楚、表情豐富，那個邀請雅玲到劇團看戲的表情真是可愛ㄚ，雙人舞的表情更是…不會形容，就是非常融入就對了。

不過我覺得這戲編劇有問題，想要藉由短短2個小時書寫一個人，的確很難不貪心地一把抓，所以反而顯得凌亂，雖然有把愛情和理想銜接在一起，卻又歸因於時代動亂的因素而打散得片片段段，雖然妹說它使用一些舊照片的佈景，很有感覺，有點像鐵支路，可我完全不覺得，鐵支路的硬板佈景是溶入戲中的，而青春的投影則相反，再再拉回觀眾，也許這是這齣戲讓人覺得不好看的地方吧，戲感不夠。

不過講到音樂，喔！天啊！！我從來沒聽過這麼有〝內涵〞的七字調，為什麼周以謙的二胡能簡簡單單、如行雲流水般地吟哦而出呢，為什麼明明一樣的段子，他可以轉這麼多調又這麼協調呢，完全一反以往的印象，太好聽了！太可怕了！我佩服的從座位上彈起來，差點要衝去抱周大師的大腿了，佩服的五體投地ㄚ。整齣戲的音樂也超好聽，就像介紹裡講的有傳統又符合現代，我覺得它是完全沒有時空限制的唯美畫面，哇塞～音樂有畫面，真是厲害。

看完戲真是心虛，因為根本沒有專心，不知道自己看了什麼，有機會的話…呃～希望有機會。

 

------------------------------《劇情簡介》--------------------------------

　　張維賢，名列臺灣百人傳之一，一個生長於日據時代的無政府主義實踐者，也是臺灣早期的劇場藝術追尋者的代表。他以推行新劇做為其實踐社會運動的方式，率先到日本築地學戲，回臺灣教戲、演戲、導戲，企圖透過戲劇喚起民眾的覺醒，進而改革社會。

　　處於新舊文化交替、日本殖民政府統治對臺灣人民的時代，擁有悲天憫人胸懷與開化思想的張維賢，如何實踐對於戲劇的夢想；他對臺灣新劇的貢獻，何以被譽為「新劇臺灣第一人」；在和日本貴族少女有緣無份的苦戀、與殖民政府官員衝突對立的衝擊劇情中，彰顯他可貴、可愛的性情與作為。

 

---------------------------------------------《演員表》--------------------------------------------- 

張維賢 ◎ 郭春美 飾　　　　　 美智子 ◎ 王雅鈴 飾
阿　順 ◎ 洪錦葉飾　　　　　 鈴　木 ◎ 王銘壕 飾
金　花 ◎ 王台玲飾　　　　　 王井泉 ◎ 黃月琴 飾
岸　本 ◎ 蔡金枝飾　　　　　 張　父 ◎ 青　燕 飾
張　母 ◎ 孫巧晏飾　　　　　 張　才 ◎ 簡嘉誼 飾

 

--------------------------------------------《製作群》---------------------------------------------

製作　人 ◎ 郭春美 導　　演 ◎ 張旭南 編　　劇 ◎ 吳秀鶯、牧非 音樂設計 ◎ 周以謙 舞臺設計及監督 ◎ 程子瑋 執行製作 ◎ 鄭秋美 文史顧問 ◎ 莊永明 行政顧問 ◎ 金崇慧 藝術顧問 ◎ 林茂賢、林鶴宜 音樂顧問 ◎ 鄭溪和 藝術總監 ◎ 孫慶耀

 

----------------------------《創作緣起－臺灣新劇第一人百歲冥誕》----------------------------

　　今年剛好是故事主人翁「臺灣新劇第一人」張維賢的百歲冥誕，張維賢時代的「新劇」與現在一般所指稱對日抗戰勝利後流行之新劇有所不同，張維賢時的新劇，乃是正式的話劇，而非所謂新歌劇的形式，希望藉由此劇灌輸觀眾正確的新劇意義。
　　另外，我們希望以新劇的戲劇結構方式來處理本齣歌仔戲，也就是以西方戲劇劇場的「幕」與「景」來呈現。引進西方現代劇場的舞臺技術與概念，嘗試創新歌仔戲的表現手法，突破以往制式的窠臼，既對應張維賢對臺灣戲劇「革新破舊」、「求變」的精神，也符合歌仔戲專案補助計畫「廟口歌仔戲精緻化」的宗旨。

 

 

------------------------《編劇構思─體現非「胡撇仔」的新歌仔戲》-------------【吳秀鶯】

　　我們企圖藉由全臺灣外臺劇團中最專善正統「胡撇仔」的春美歌劇團，打開新的格局，藉由《青春美夢》這齣戲，來挑戰歌仔戲的新可能──打造一個全新的精緻「歌仔戲現代戲」。
　　京劇有現代戲已經很久了，早期他們的現代戲很樣板，但漸漸發展卻也有如今類似《金子》《宋慶齡》《駱駝祥子》這樣口碑載道的好戲。歌仔戲為什麼不能？
　　這齣戲是有所本的，主要人物張維賢是臺灣新劇發展史上極其重要的人物，他的性格豐美，他的行事很精神，這樣一位有理想有熱情的青年，他對臺灣新劇的貢獻無庸置疑，或可說偉大至極。故事定在他人生最狂飆期的18歲到30歲之間，劇情內容集中於主角張維賢的一心所繫──新劇，以及一心所愛──美智子，這兩條主線發展，分進合行，在臺灣殖民時期的亂世裡，《青春美夢》呈現那個時代熱血男兒的赤忱之情……人物方面，王井泉、張才等都是有所本的關鍵角色。女主角美智子、金花則是雖虛構卻有其必要的重要女性人物；前者為日本貴族千金，後者是張維賢的童養媳。
　　劇名《青春美夢》，一方面傳遞這是主人翁張維賢年輕時期的人生大夢；再方面《青春美夢》不期然的鑲嵌了劇團「春美」兩字，別是有機趣。

 

---------------《導演構想－彰顯熱愛戲劇及追求現代生活的理想實踐》---------【張旭南】

　　《青春美夢》是描述「臺灣新劇第一人」張維賢的故事。通常以人物為主的戲劇作品，不脫以傳記方式表達，來強調主人翁一生的作為與榮辱，但在此劇中，我們並不設限於此，而是深刻的見解張維賢與時代緊密結合的意義。一個同時接受著臺、日、中三種文化薰染的人，以及身處新、舊文化交替而急於追求現代生活的時代青年，憑藉著對戲劇的熱愛，推動著臺灣戲劇展開了新的篇章，這是他的人生意義，而他的人生將帶給我們什麼樣現代的意義，是《青春美夢》要呈現的思考。

　　張維賢不僅是一位戲劇家，也是社會運動者，他創演新劇的目的，不僅在提倡新形態的戲劇，而是希望透過戲劇來思考人類生活所追求的形式。《青春美夢》一劇並不刻板的歌頌張維賢的一生，而是以人性化的思維來刻畫他的故事與時代間所產生的激盪，同時加入一些杜撰的戲劇效果在內，豐富情節的發展。
　　本劇背景身處臺、日兩地，將忠實呈現臺、日的多元文化風貌。張維賢曾說「演劇動作，最重要的不一定是語言」，因此強調表演行為亦是本劇重要的方向。而新劇概念的排練、表演以及技術過程，也將呈現在劇中並以「戲中戲」方式處理。
　　本劇並嘗試以寫實風格替代傳統戲曲的寫意風格，開發新的舞臺形貌。因外臺的限制，加上劇中背景橫跨臺、日兩地，為因應劇本的適宜性，因此採取「藝術性的寫實」方式，也就是發揮舞臺的制宜性，舞臺景象隨著演員的表演而產生時空的轉換。全劇因有「戲中戲」的鋪陳，將創造環境劇場概念，觀眾席也將是演出場景的一部分，且舞臺上的燈具、器材、道具將明顯的曝露於觀眾視線內，呈現現代劇場的一面。

 

-------------------《音樂設計－展現藝術家孤獨而又熱情的靈魂》----------------【周以謙】

　　本劇的時空背景較為複雜，所以音樂素材的運用也須要較多的元素。其中包括北管戲曲、日本形象的音樂及當時新劇的配樂，加上原本歌仔戲的唱腔以及劇情所需而創作的情節音樂，這部戲的音樂內容相當多樣，如何貫串並有機的結合各種音樂素材將是很大程度的考驗。

　　歌仔戲創作者對於傳統戲曲藝術如何適應現代人的審美觀，以及如何再現現代生活的研究較少，從而阻礙了戲曲現代戲的創作。但是以歌仔戲這類不算古老的劇種而言，相對包袱也較輕。
　　為要吸引現代觀眾，應更多地再現現代生活，拋開傳統藝術形式的侷限、拘囿及羈絆，累積足夠的現實生活體會和創新精神來從事本劇的音樂創作。但是，拋開傳統形式的包袱並非意味任意天馬行空的寫作，所有的主要唱段仍然是運用歌仔戲唱腔的元素加以編創而成，亦即又有傳統歌仔戲的影子卻又符合現代戲唱腔在新意上的實際需求。在音樂形式風格上嘗試以New Age「包容多種音樂元素於一爐」的精神為基本理念，並保留歌仔戲音樂原本的即興特色於其中。

 

--------------------------------《舞臺設計─發現張維賢》------------------------【程子瑋】

　　《青春美夢》所敘述的即是張維賢日據時期發展新劇運動的故事，這齣戲的內容本身即是史實的一部分，因此在舞台設計上當採用寫實風格來詮釋。除了盡可能使在舞台發生的元素與其時代背景貼近外，亦會在舞台上營造出不同高低錯落的層次，所有的佈景變化將緩慢而不加遮掩地呈現在觀眾面前。
　　本劇所有的畫面將是水平的橫向移動，讓整齣戲所跨越的時空，就如時間流轉般慢慢變化，也讓觀眾的視覺感官，陪著這位推行台灣新劇的第一人，由台北大稻埕流往日本築地、飄過大陸上海風華、激盪過海峽回到台灣，最後將無聲的記憶付諸在淡水河口。最後剎那，期待欣賞者能體驗出一種生命情境，在人生無盡循環裡渡盡劫波卻永難磨滅，當年少的劇場藝術追尋最後只剩下寂寞和難以遺忘的理想時，我們是否就像晚景的張維賢，有一種安心和孤寂的隨想。
　　《青春美夢》試圖讓我們從現在的時空感受來重新看待當時人文活動，過程中對你我或許有難以理解的隔世之感。但無論過去或今日的文化工作者心中，都應該會對這一段生命歷程，有著無由言說的感動。台灣目前在政治經濟上的多樣化型式，和日據時期貧窮台灣農業社會的情境，兩者間是如此明顯不同。鮮明的對比，也許能使我們更加體會到早期知識分子，在日本到台灣的政權移轉，那樣動盪年代中去堅持理想的偉大，進而能解開歷史的塵封，進入那個時代藝術家、劇場工作者的心靈世界。

-------------------------------------《當相對論遇上張維賢》-------------------------------------

　　西元一九○五年，距離現今正好一世紀，西方《相對論》問世，給科學帶來了徹底變革：當時年僅二十六歲的愛因斯坦相繼發表了有關量子理論、狹義相對論和布朗運動等方面的五篇論文，從根本上改變了物理學的面貌。
　　而在東方，同樣是一百年前，「臺灣新劇第一人」張維賢於臺北大稻程誕生，為之後的臺灣新劇運動開創了輝煌新頁：他年輕時即投入新劇運動，創辦「星光」、「民烽」演劇研究會，積極培訓演員，提昇臺灣演劇的水準，劇團屢次演出均造成轟動，奠定他在新劇界的地位。

 

 

 

-----------------------------------《張維賢v.s.新劇的二三事》------------------------------------

星光演劇研究會
　　一九二四年，張維賢集合對戲劇活動有興趣的同好，創設了星光演劇研究會，在陳奇珍的大厝內試演《終身大事》，演出頗獲好評，信心大增，於是招攬著名詩人與漢醫歐劍窗、名辨士詹天馬等人入會，次年十月於臺北新舞臺戲院（位於今太原路，為辜顯榮所有）再度公演，觀眾亦予以熱烈支持。此次演出之後，臺北引起一陣戲劇的熱潮，劇團相率出現，雨後春筍一般浮現在臺北。
　　一九二六年一月，星光利用春假到宜蘭公演五天，正如大家預期，演出非常成功。宜蘭地方民風淳樸，觀眾入戲之程度，宛如親眼目睹人生之一景，整顆心都付出參與了。據張氏自己回憶：「《芙蓉劫》母女慘別時，臺下嗚咽不絕，但見手帕亂飛。《火裡蓮花》中有一幕表演一位紳士利用權勢脅迫一個孤弱少女時，臺下一位年逾半百的鄉下佬，跳上舞臺大罵可惡無理，欺人太甚不絕，幾將動手扭打演員，及至感覺是演戲而非實事時，始匆匆下臺逸去。」由此可見其受歡迎的程度了。
　　一九二七年四月下旬，星光在永樂座公演三天，為盲啞學校、仁濟醫院、愛愛寮乞丐收容所募集基金。這次演出，據張氏回憶，曾遇上演出之難題，即《金色夜叉》中熱海夜景之場面無法表現，最後絞盡腦汁，向電力公司租借五百燭光照光燈兩座，燈前做架，用玻璃刷色，以照出夜景。海景的佈景，後設臺架，用厚紙剪出月亮的樣子，內裝小電球，按時間之進行而移動，以表現劇中之時間。這種講究舞臺佈景與效果的演出，在臺灣尚屬首次。
　　一九二八年一月，星光利用春假期間，在北市永樂座日夜連演十天。這種長時間一劇團的公演，是在臺財大勢大的日本人都不曾有過的藝術上的成就，也可算是本島的奇蹟。

 

　　這次公演在技術上又遭逢另一困難，即《可憐閨裡月》的主人翁軍人，皮膚因每日遭陽光照射而必須顯出古銅色，但化妝無法辦到。那時因星光尚無人明白有化妝之油彩，只得拿繪畫用的彩色粉筆來化妝，結果演員每日卸妝後，皮膚痛如刀割，但為著演出，也唯有如此。

愛愛寮
　　一九二七年五月，星光演劇研究會為施乾創辦的慈善機構收容所「愛愛寮」蓋建寮舍，在大稻埕永樂座及艋舺萬華戲院分別公演了四天三夜。
　　張維賢主辦籌募「愛愛寮」基金的公演，而與為流浪街頭、臭頭爛耳、身軀殘障的乞丐奉獻服務之博愛團體愛愛寮同仁過往甚密。張維賢原名「張乞食」，因此和愛愛寮創辦人施乾，以及該寮幹部周合源被戲稱為當代三大「乞食頭」（丐幫的頭頭）。

孤魂聯盟
　　張維賢、林斐芳、周合源與當時活躍於大稻埕，被視為「日本怪傑」，以提倡人類愛的人道主義者稻垣藤兵衛，組成「孤魂聯盟」，參與社會與政治改造運動。施乾也隨後加入。孤魂聯盟的宣言，據說即出自張維賢手筆： 「孤魂就是生前孤獨，死後無寄的可憐靈魂，其悲慘哀痛恰似我們無產階級農民現在的生活。我們組織孤魂聯盟，就是要推動我等的光明及無產階級解放運動。」

雅堂書局
　　在當時的社會環境，從事演劇是不可能養家糊口的。為了生計，一九二七年張維賢到《臺灣通史》作者連雅堂所經營、位於臺北市太平町（今延平北路）三丁目的雅堂書局上班。雅堂書局賣的皆是向大陸中華、商務等書局進購的書籍，而當時有些漢文書籍如《三民主義》被殖民政府列為禁書，得以查扣沒收，因此日本特高警察常到雅堂書局找張維賢麻煩。他不僅不怕，還對那位叫宗森的特務下逐客令，且說下次再來，要其賠償書局受干擾的營業損失。

築地小劇場
　　一九二八年張維賢負笈日本東京，開始他生命中的藝術與思想深造的另一里程碑。照築地小劇場的規定，招收研究生須限定部門，如演出、演員、照明、效果、舞臺等，每人限定擇一而修，不得兼修。但張維賢將臺灣演劇與政治文化之詳情，並自身有志革新的苦心詳告主持人，況且當時臺灣並無赴日研究戲劇者，故「築地」特別破例准許他可自由出入各部門，任意學習。
　　同時，日本早稻田大學內為紀念坪內博士而設的演劇圖書館亦是他時常浸淫的地方。在圖書館裡，他飽嚐了戲劇中的「珍饈美味」，「舉凡世界著名舞臺的構圖，以及名優們演出的服裝，和圖畫照片等」應有盡有，並時常舉辦世界演劇新聞介紹、開研究會、展覽會等，使得他如入深洋大海，始知過去所學，多是一知半解的皮毛，而深感自身之不足、不懂。

民烽演劇研究所
　　一九三○年夏天，張維賢歸臺後組織了「民烽演劇研究所」於現今南京西路蓬萊閣（圓環附近）。他有意在臺創造出日本築地小劇場的功能與訓練，隨即招募了三十餘名研究生，聘請連雅堂、楊三郎等人開設講座，有意訓練一批具有思想文化、又能精於劇場演出的班底。但是上課半年後，去得只剩十餘名，但張維賢並不氣餒。其間，他自感肢體語言的重要，於是一九三二年初，他再赴東京的舞蹈學院，學習「達魯庫羅茲」全身韻律運動，半年後回臺糾集舊學員，重新開課，並以編自達比特賓斯基劇作《一$》作為訓練腳本，使學員更能領悟演劇的實務與理論。
　　一九三三年秋，民烽劇團歷經訓練終於再度於永樂座公演四天。這次的舞臺設備不僅包括備有整套全新的照明設備，又為了預備全島巡迴演出，也另創了攜帶用的配電盤，舞臺佈景、效果、燈光亦各有其司，這在臺灣劇場是前所未有的創舉。
　　這次演出劇目計有《飛》(徐公美作獨幕劇)、《原始人的夢》(佐佐木春雄作，張維賢譯，九景)、《一$》(達比特賓斯基作，張氏譯，獨幕)、《國民公敵》(易卜生作，張氏譯，五幕)。據他多年老友王詩琅先生回憶：「他選的這些劇本，他認為夠世界水準，適合當時的臺灣社會情形，且都是在譏諷世相，還足以表現他的藝術觀，以及思想之一端。經此次公演，張維賢在演劇藝術的才華獲得各界肯定，在新劇界的位置更形重要。」

新劇祭
　　一九三四年，由日人組織的「臺北劇團協會」決定於二月二十五日至二十八日展開「新劇祭活動」，演出部分邀請張維賢參加。這些參加的劇團大多由水準較高的日人組成，臺人參與的僅有民烽劇團而已。當時選定的地點在日人居住地帶的榮座（今日的西門町萬國戲院），觀眾當然以日人居多，佔了地利人和。而張維賢率民烽劇團與會，以臺語發音的拉約斯美拉原作《新郎》翻案劇參加，聲勢竟然壓倒了日本人的劇團，為臺灣人揚眉吐氣。
　　此次新劇祭演出，奠下他在日據時期臺灣演劇界的地位。據王詩琅說：「當時日、臺人的知識份子之間，不論認識他的，或是不認識他的，凡是一提到新劇，莫不伸出拇指說：『張維賢的好。』他的大名真正是響叮噹，光芒四射。……『新劇臺灣第一人』在那個時候他也可以當之無愧。」

 

　　然而張維賢的壯志不僅在演劇之藝術成就，而是在他的藝術最終極目標：「處在現今之世，如何諒解並關注整體人生問題，並揭露那御用藝術的黑暗，仍是我們努力以赴的目標。」、「使人團結友愛，共同迎向全新的社會秩序。」這才是他演出的目的之所在。－楊渡

參考文獻
耐霜 〈臺灣新劇運動述略〉 《臺北文物》 季刊 第三卷第二期 臺北市文獻委員會 1954
張維賢 〈我的演劇回憶〉《臺北文物》 季刊 第三卷第二期 臺北市文獻委員會 1954
楊渡 《日據時期的新劇運動 一九二三-一九三六》時報文化 1994
莊永明 〈臺灣新劇第一人 張維賢〉 《臺灣百人傳》1 時報文化 2000 pp.225-248